RADIOTEKA

ENTREVISTA A MANUEL MARZEL

ENTREVISTADORA:

Hoy nos visita aquí, en este espacio de Radioteka, Manuel Ramón Marzel Rodés, más conocido como Manuel Marzel. Muchas gracias, Marzel, por aceptar la invitación para conversar aquí, en Radioteka. Es un gusto tenerte.

MANUEL MARZEL:

Claro, encantado. Sí, por supuesto.

ENTREVISTADORA:

Para quienes no te conocen, voy a comenzar leyendo brevemente la biografía con la que difundimos la invitación a participar en esta conversación.

Manuel Ramón Marzel Rodés, Marzel con zeta, es un destacado director y guionista nacido en Cuba en 1967. Su carrera comenzó en el Cine Club Sigma, donde realizó sus primeros cortometrajes. Posteriormente se graduó de Dirección en la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños. Trabajó en el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos, ICAIC, dirigiendo cortometrajes y creando los spots promocionales del Festival del Nuevo Cine Latinoamericano correspondientes a los años 1994 y 1995.

Desde 1997 vive en España, donde ha impartido talleres de guion en reconocidas instituciones como el Cine Club Lumière, Off Estudio, Espiral y el International Language Center, en Valencia. A lo largo de su carrera ha escrito varios largometrajes, dirigido documentales, cortos de ficción y series de videos. Actualmente trabaja como analista dramatúrgico en dos proyectos de largometraje.

Me gustaría empezar por donde más o menos empieza la biografía. Esto siempre es una pregunta difícil: ¿por dónde empieza una biografía? Pero creo que, en este caso, tiene que ver con ese Cine Club Sigma que ya mencioné. La palabra cineclub se repite bastante en tu biografía. ¿Quieres contarnos qué era exactamente ese cineclub y por qué la categoría de club cinematográfico es importante para este mundo del cine?

MANUEL MARZEL:

A ver: ese era el cineclub de Tomás Piard. En Cuba había, creo, pocos cineclubes. No sé cuántos hubo o hay. El que conocí yo fue el de Tomás Piard, que estaba en Calzada, en la Casa de Cultura de Plaza, en un teatrico que había allí dentro. Ahí funcionaba eso.

Casi siempre era mucho hablar. Tomás se subía al escenario a hacer cosas teatrales y, bueno, también allí se cocinaban un poco los cortos que se iban haciendo. Había dos cámaras de cuerda de 16 mm y unas luces portátiles de esas que se agarraban con la mano. Y nada más. Nos reuníamos allí a hacer películas sin presupuesto; por supuesto, todo gratis.

El material de 16 mm casi siempre era película vencida que Tomás Piard conseguía en los estudios cinematográficos del ICRT, detrás del Habana Libre. Había un convenio entre el cineclub y los estudios. Existía esa colaboración y allí también revelaban el material. Editábamos donde se podía: a veces en los propios estudios, a veces en otros sitios, como se pudiera. Era ir a hacer cine de esa manera artesanal, aunque apoyado de cierto modo por la industria de la televisión. Era así.

ENTREVISTADORA:

Entonces estamos hablando de que el cineclub era también un espacio para la realización y la producción.

MANUEL MARZEL:

Claro. En este caso específico se hacía mucho con muy poco. Tampoco creas que se hacían tantas cosas. Eran cortos en 16 mm, blanco y negro, en película reversible; o sea, el positivo y punto. Ese positivo se editaba. Una vez terminado, lo que se hacía era telecinarlo a video, en el telecine que había. Era el único que yo sabía que existía.

No creas que eran tantos cortos: los de Tomás, los de varios de ellos y los míos, cuando empecé a hacerlos. Primero hice Norman McLaren, el corto ese usando trozos de descarte de películas. Eran trozos de película en 35 mm que conseguí en el ICAIC. Me los consiguió Fernando Pérez, que era vecino mío. Yo me puse a trabajar aquello en mi casa. No sé si tú has visto ese corto.

ENTREVISTADORA:

No lo he visto, pero justo te iba a preguntar por eso, porque has revelado algunos datos que necesitaba para la siguiente pregunta. También sé que en 2023 te hicieron una retrospectiva en el Festival de Cine INSTAR, donde pusieron tres cortos: Norman McLaren, Comieron chocolate suizo y La ballena es buena. Los tres primeros.

MANUEL MARZEL:

Claro, esos son del cineclub. El primero que hice fue paralelo al cineclub porque, como usé esos materiales que eran descartes de películas en 35 mm, trabajé todo eso en mi casa. Cuando terminé, busqué quién me lo pudiera editar en una moviola de 35 mm. Apareció Ricardo Vega, que me cayó del cielo. Además, era una gran persona. Tuve una suerte loca.

Ricardo consiguió una moviola en el ICAIC y nos metimos allí una noche. En una noche lo hicimos todo. Bueno, en esa noche y al otro día por la mañana ajustamos algunas cositas. Ya estuvo listo. Entonces se lo di a Tomás para que lo telecinara en el ICAIC con su influencia, claro. Y así fue.

Ese corto tuvo todo el éxito que se podía tener en Cuba. Yo estaba alucinado: tenía 23 años, aquello se presentaba y la gente se volvía loca con eso. Recibí premios, hasta un Coral me dieron. Aquello me cambió la vida por completo.

ENTREVISTADORA:

Estamos hablando de los años noventa.

MANUEL MARZEL:

Eso fue en el 90.

ENTREVISTADORA:

De hecho, como se anunciaba también en ese festival, los cortos fueron remasterizados. Imagino que, por estas características de producción que me has dicho, lo que hicieron fue digitalizarlos.

MANUEL MARZEL:

En este caso, yo tengo esos tres primeros cortos en película, en cine. Los tengo guardados aquí, en Valencia, en la Filmoteca. En la misma Filmoteca me hicieron un nuevo telecine en HD. Como esos cortos el único sonido que tienen son músicas, se sustituyeron aquellas músicas analógicas por las digitales. Quedaron muchísimo mejor, por supuesto.

Las remasterizaciones de hoy se ven incluso mejor que los originales, porque en aquella época ni siquiera existía el HD. Lo máximo que tenía el video era como un octavo del HD. Era mínimo. Han mejorado mucho con el sonido digital y con el HD. Mira tú qué cosa.

ENTREVISTADORA:

Poco tiempo después de esto tuviste que partir al exilio, en 1997. De hecho, hay críticos cinematográficos que te cuentan dentro de la lista de artistas cubanos malditos. Después de casi treinta años en el exilio, ¿cómo ves esto? ¿Cómo afectó tu producción, tu vida? ¿Te consideras un artista cubano maldito?

MANUEL MARZEL:

A ver: mi malditismo podría entenderse en el sentido de que yo nunca quise hablar de la Revolución en mis películas. Para mí eso era como una enfermedad mortal con la que teníamos que convivir. La Revolución me parecía la cosa más fea y chusma del mundo. A mí eso no me llamaba la atención como para que fuera el tema de mis películas.

Yo hablaba de otras cosas: de cosas humanas, internas. Por supuesto, se desarrollaban en ese ámbito, porque era donde yo vivía. Pero como a mí nunca me importó un carajo la Revolución —y sigue sin importarme hoy, salvo para que se caiga—, pensaba que no valía la pena hablar de esa porquería, porque no se lo merece.

Entonces mi postura era bastante obvia: darle la espalda a eso. Eso no molestaba directamente; nunca me censuraron los cortos porque no se metían con la Revolución. Pero le daban la espalda por completo. Eso es muy sintomático y es posible que de ahí venga lo del malditismo: de que no me daba la gana de hablar de lo que se esperaba que hablara.

Yo pienso que un artista es quien pone sobre la mesa de qué va a hablar y cómo va a hablarlo. No es la sociedad la que debe llevarte por donde quiere que vayas. En ese sentido, yo he sido un rebelde siempre y lo sigo siendo ahora. Yo tampoco me sumo hoy a lo que se debe hacer como cubano.

ENTREVISTADORA:

Eso sería más bien una categoría impuesta por la crítica. Imagino que desde el punto de vista del creador es mejor no pensar con criterios tan rígidos, sobre todo en un cine que tiene tanto de irreverencia y experimentación.

MANUEL MARZEL:

Sí. A mí lo que siempre me interesó en el arte fue el lenguaje: experimentar con el lenguaje. Es un cine de arte. Además, a mí siempre me fascinó el arte, cuando supe mucho de historia del arte. Sobre todo, los dadá y los surrealistas de París. Ese grupo dadá fue el que me viró la cabeza al revés cuando yo era muy joven.

Luego me impactó todo el arte que ha tomado eso como referencia, incluyendo a Godard y a Buñuel: todo el cine que rompe con la realidad, que no es lineal. Eso era lo que me interesaba: experimentar con el lenguaje. De eso se trata el arte.

Yo no me he visto nunca para ponerme a hablar de manera realista sobre la situación de la Revolución, porque todo eso es una broma. La Revolución es una broma muy pesada. Yo no voy a hablar de lo que no vale la pena hablar. Si alguna vez hubiera hablado de eso, lo haría desde el lenguaje, haciendo una obra de arte, no desde el realismo que te cuenta la realidad de una manera directa.

Ese cine se ha hecho siempre y se sigue haciendo. Lo veo útil e importante. Pero ese no puede ser el único cine que exista.

ENTREVISTADORA:

La crítica te ha catalogado también como dadaísta, como un cine muy dadaísta. Y ahí sale también esa crítica a la Revolución o al gobierno de Cuba de estas décadas. Esa crítica ponía mucho énfasis en un cine que tuviera vínculos contextuales, que hablara del contexto. Creo que estás trazando una línea entre lo que es una obra de arte y lo que pudiera ser otro producto cinematográfico, como publicidad o propaganda. Es importante decir que dentro del mundo del arte existe otra libertad, distinta a la que no tienes cuando tu contexto te oprime demasiado.

MANUEL MARZEL:

A ver, en primer lugar: si tú, en Cuba, te dedicabas a hacer el cine que se esperaba que hicieras, el que ellos promovían, te convertías en un propagandista del régimen. Aunque hicieras comedias —esa década de las comedias en los ochenta—, aunque hablaras de la realidad de una manera un poco artística, estabas haciendo propaganda a ese régimen. Estabas ayudando a promocionarlo en el mundo. Tenías esa opción o casi ninguna otra, al menos en los largos.

Con los cortos, yo tuve libertad para hacerlos. Pero cuando quise hacer un largo, en el que sí quería darle caña al régimen, ahí sí Alfredo Guevara me dijo: “¿Pero qué te pasa? ¿Tú estás loco? Tú no puedes estar bien de la cabeza”. Y me censuró aquello. Porque ahí sí quería hacer una comedia esperpéntica, burlándome de toda aquella porquería.

Yo no quería hacer propaganda a la hora de hacer mi largo. Quería burlarme de eso. Pensaba que los comunistas me iban a dejar burlarme de ellos, y no es así. Los comunistas no tienen sentido del humor, te lo aseguro. La Revolución es una cosa muy seria. Para ellos eso es muy serio.

A Alfredo Guevara no le cabía en la cabeza que a mí se me ocurriera burlarme de eso, cuando burlarse es la cosa más sana del mundo. Pero no: para un comunista eso no es sano nunca, porque pone en ridículo toda su filosofía de barro, que no se sostiene por ningún lado. Si te burlas de ella, no tienen a qué agarrarse. Ahora entiendo que no me permitieran hacer una comedia de verdad burlándome de eso. Lo entendí después, cuando vine para España.

ENTREVISTADORA:

También había otra tradición: la de quienes habían aceptado el compromiso de hacer propaganda, pero el arte había sido más fuerte, como sucedió con Sara Gómez o Nicolás Guillén Landrián, y eso les costó muy caro.

MANUEL MARZEL:

Bueno, sí. A Nicolasito lo volvieron más loco de lo que estaba. Su vida fue un infierno hasta que logró irse. Sarita creo que estaba más implicada. Creo que ella sí creía en todo eso, que se lo tomaba en serio y pensaba que analizarlo con profundidad era beneficioso, alimenticio. Creo que Sarita estaba bastante equivocada, como muchos que se creyeron aquello.

Nicolasito no se creía eso. Es obvio en sus películas. Pero muchos otros de esa época, aunque criticaran, sí creían en eso. Fueron propagandistas ingenuos porque creían en eso. El máximo propagandista, por supuesto, era Santiago Álvarez. Yo pienso que Santiago Álvarez no era precisamente un oportunista hipócrita: él sí creía en todo eso que vendía al mundo. Para que veas en las cosas que se puede creer.

ENTREVISTADORA:

Dejamos asentados un poco tus inicios dentro del mundo cinematográfico. Estamos hablando de los noventa. Por ahí tenías 23 años. Después, cuando te exilias, estás casi en tus treinta.

MANUEL MARZEL:

Me voy con 29 años, precisamente después de la pelea con Alfredo. Bueno, no fue una pelea: sencillamente me planchó, y ya está. Ni siquiera me descartó del todo. Me dijo: “Mira, si tú quieres, escribes otro guion, me lo das a leer y yo te digo”. Pero ahí fue cuando me di cuenta de que, para que ese hombre me aceptara, yo iba a tener que entrar por el aro: hablar de la Revolución y creerme que eso merecía un análisis serio. Yo no creía en nada de eso.

Ya esa época de los sesenta había pasado. En los ochenta y noventa no creíamos en esas cosas. Algunos sí, aunque también eran un poco oportunistas y usaban eso para poder hacer películas. En mi caso, jamás creí en eso.

Desde que entré a estudiar en el Instituto Superior de Diseño, el ISDi —ese del que se derrumbó un trozo el otro día—, fue cuando desperté. Tenía 19 años. Yo era de Bayamo y llegué a La Habana a estudiar en el ISDi. Aquello era una gusanera fantástica: todo el mundo era “gusano”, todo el mundo estaba “disfrazado”. Ahí fue cuando me enteré realmente de lo que era la dictadura, porque hasta entonces un chico de provincia no se enteraba de que estaba en la boca del león.

En el ISDi tomé conciencia política. Ahí empecé a frecuentar la farándula underground de La Habana, toda esa cultura underground. Eduardo Marín, un compañero mío del ISDi, fue quien me llevó y me lo enseñó todo. Es un genio, por cierto: un diseñador extraordinario. Él me enseñó todo y con él abrí los ojos.

ENTREVISTADORA:

Te preguntaba por la perspectiva que tomaste después. Hasta ahora hemos narrado cómo fue tu vida dentro de Cuba y dentro de ese contexto. Pero cuando te vas a España, ¿cómo empiezas a mirar el cine, cómo empiezas a mirar a Cuba, cómo empiezas incluso a mirar tu propia obra?

MANUEL MARZEL:

Cuando te vas y empiezas a leer, empiezas a mirarlo todo desde fuera. Lees cosas que dentro de Cuba no podías leer. Te empapas, conoces gente, viejas glorias de Miami, gusanos de toda la vida. Entonces te das cuenta de que aquello es mucho peor de lo que uno creía: mucho más malvado.

Fuera es que de verdad te enteras. Cuando estás dentro tienes que tragarte esa porquería, sobrevivir, y no tienes manera de mirarlo desde fuera porque estás atrapado. Es típico: cuando uno está metido en un rollo, no lo puede ver; solo puede verlo quien está fuera.

Cuando sales y te enteras de muchas más cosas, tomas una verdadera dimensión de lo terrible que ha sido —y todavía es— ese maldito experimento de Fidel Castro. Es uno de los dramas humanos más fuertes del mundo, y parece que a nadie le importa. No se le da la gravedad que tiene. Los medios no acaban de darse cuenta de hasta qué punto lo de Cuba es uno de los peores desastres humanitarios de la humanidad.

ENTREVISTADORA:

Regresando a tu vida en España: a nivel de producción, ¿te dedicas más a ser guionista, a la formación, a dar talleres? ¿En qué se convirtió tu producción después de llegar a España?

MANUEL MARZEL:

Cuando llegué a Madrid me sucedieron una serie de cosas inesperadas: cosas malas, patéticas, que yo ni soñaba que me iban a pasar. Anduve deambulando como un mendigo por esa ciudad, arrastrándome durante unos nueve meses, hasta que apareció la posibilidad de irme a Vigo. Tuve que irme de Madrid, que es donde ocurren las cosas.

A Vigo me llevó Cora Peña, una compañera mía de la Escuela de Cine. Ella me encontró un día en la calle, en Madrid, y me dijo: “Muchacho, ¿qué tú haces aquí en España?”. Nos pusimos a hablar y se dio cuenta de que me tenía que salvar la vida. Y me la salvó: me fui para allá.

Allá había otro cineclub. Mira, los cineclubes y yo estamos destinados a encontrarnos. Ese cineclub no se dedicaba a producir, sino a exhibir y debatir películas. Tenían su oficina. Entonces, entre Cora, una chica del cineclub que se llamaba Meli y yo, inventamos unos cursos de cine para impartir allí, en Vigo. Incluían fotografía, montaje, producción, todo, como se estudia en una escuela de cine. También teníamos que impartir guion.

Ahí fue cuando me di cuenta de que yo de guion no sabía nada. Nunca me había interesado el cine como un mecanismo para contar historias. Contar historias era lo que menos me interesaba. Cuando tuve que contar una fue cuando quise hacer aquel largo que Alfredo me censuró, y lo hice más o menos como se podía. No estaba mal, pero yo no sabía contar historias porque nunca me había interesado eso. Ni siquiera en la Escuela de Cine: todas aquellas clases de guion me daban igual.

Pero ahora, al enseñarlo, tenía que saberlo. Agarré todos los libros de guion que pude encontrar y, entre los libros y el análisis de algunas películas modélicas, fuimos dando pie con bola, Cora y yo, para conformar el esquema universal y eterno de las historias.

Me quedé impartiendo clases solo de guion, porque me envicié con el guion, con la dramaturgia. Aprendía bárbaramente. Además, mi método empezó a forjarse allí: analizar una película modélica que cuenta una sola historia en orden cronológico. Ese es el esquema básico de las historias. Le cogí el vicio a aprender eso.

De hecho, también me puse a escribir una novelita corta porque quería probarme escribiendo una historia bien contada. La escribí y la publiqué años después aquí, en Valencia. Mi interés básico era probarme contando bien una historia. Y lo conseguí.

Después me puse a escribir el largo que quise hacer aquí, en España, y que estuve muy cerca de hacer. Se llamaba Paranoias Luly.

ENTREVISTADORA:

Cuéntame sobre los desafíos de Paranoias Luly.

MANUEL MARZEL:

Luly era una chica cubana, estudiante de diseño, un alter ego mío. Me inventé un alter ego que era una muchacha que estudiaba en el ISDi, como yo. Emigra a España y todo lo que le pasa en Madrid estaba inspirado también en lo que me sucedió a mí.

La particularidad interesante que tenía Paranoias Luly respecto al cine sobre inmigrantes que se hacía aquí en España era que esas películas las hacían españoles. Nunca era un cubano quien hablaba de su verdadero problema. Me di cuenta de que quienes contaban esas historias, gente externa al problema, lo veían por fuera y no entendían al protagonista. No se daban cuenta de cuáles eran los verdaderos conflictos psicológicos que vive una persona en esa situación.

Lo que más me interesaba con Paranoias Luly era hablar de la parte psicológica del asunto: cómo ella se va volviendo loca, cosa que también me sucedió a mí. Ella se va volviendo una paranoica loca: los miedos, las cosas absurdas que hace porque está sometida a una presión espantosa. Conté ahí lo que me había pasado, pero no exactamente como me pasó, sino peliculizado.

Cuando terminé las primeras versiones del guion, lo leyó Yamila Castillo, una amiga cubana que vivía ya en España. En Cuba ella siempre se había dedicado a producir documentales: una chica muy productora y periodista. Me dijo: “Mira, cómo me gusta ese guion”. Entonces se encontró con unos productores valencianos, les pasó el guion y me llamaron. Me dijeron: “Si quieres, vente para Valencia a vivir, porque nos interesa producir esta película”.

Vigo me tenía enfermo, porque Galicia es dura. Así que recogí y vine para acá. El proyecto empezó a funcionar muy bien. Ellos consiguieron parte del presupuesto en varios sitios. Llegaron a conseguir el sesenta por ciento. El primer productor que quiso invertir, un gallego que se llama Antón Reixa, dijo: “Voy a establecer el presupuesto que necesita esta película”. Era el equivalente a lo que hoy serían dos millones de euros, que es lo que cuesta cualquier película española industrial, de las que se ponen en los cines.

Con ese presupuesto empezamos a trabajar. Pero cuando llegamos al sesenta por ciento ya no aparecía nadie más que pusiera nada. Yo les dije: “¿Y si le proponemos a Antón Reixa hacer la película con la mitad del presupuesto, o con el sesenta por ciento, y nos amarramos? No hacer una película industrial perfecta, sino algo un poco más pobre”. Pero me dijeron que Antón no iba a estar de acuerdo, porque él quería un producto muy bien hecho.

Pasó el tiempo. El propio Antón, al pasar tanto tiempo, retiró su parte, que era la más importante. Y los demás también. Aquello se cayó. Fue uno de los mayores batacazos de mi vida. Fue tan fuerte, tan terrible, que dije: “No voy a permitirme sufrir con esto”.

De cualquier modo, aquí me quedé, en Valencia. No porque yo quisiera, sino porque nunca he podido irme de aquí. Valencia no es el sitio para ningún artista, mucho menos para un cineasta. El sitio es Madrid y, un poco, Barcelona.

ENTREVISTADORA:

¿Y Málaga?

MANUEL MARZEL:

Málaga, Málaga… Ningún lugar de España. Fuera de Madrid y Barcelona, España es campo. Hay un desnivel intelectual gigantesco con respecto a la capital. Todo se mueve en Madrid.

Yo jamás he tenido la posibilidad de hacer una película integrado a la industria. Bueno, sí, hice el corto de media hora que se llama Last Christmas I Gave You My Heart. En ese caso, la postproducción sí tuvo una subvención valenciana, pero nada más. El resto de las cosas que he hecho me las he producido yo, y ya estoy hasta el moño de eso. La última experiencia fue terrible. No quiero que me vuelvan a pasar las cosas que me pasaron con ese último corto, Carne sospechosa.

ENTREVISTADORA:

Sospechosamente tu vida ha estado marcada por la producción, los productores y los negocios dentro de la industria del cine.

MANUEL MARZEL:

La mayor parte de lo que he hecho ha sido autoproducido, excepto cuando estuve en la Escuela de Cine: los cortos que te tocaba hacer allí los producía la escuela de una manera bastante decente. Luego, en el ICAIC, las poquitas cosas que hice sí fueron hechas industrialmente. El mayor nivel de factura que podía existir en Cuba, al menos en esa época, era en el ICAIC. Lo comprobé en carne propia: la producción fue exquisita y todos los trabajadores eran gente excelente.

El ICAIC estaba lleno de profesionales supercapaces. El problema del ICAIC era uno: Alfredo Guevara. Todo lo demás era gente que estaba allí por hacer cine, por el arte. Pero era Alfredo quien envenenaba aquello. Claro, ¿qué otra cosa se puede esperar? Estábamos en una dictadura.

Experiencias como las que viví en el ICAIC, de una producción como debe ser, no las he podido vivir aquí en España. Al menos hasta ahora, no. Tengo ahora un guion de largo. Anteayer terminé la versión ocho, y ahora sí me encanta. Está muy bueno. Lo que pasa es que estoy tan desconectado, no conozco a nadie, no tengo contactos. Estoy escribiendo sin la esperanza de que se lo lea una persona influyente y me diga: “Mira, se lo voy a presentar a alguien”. No conozco a nadie así. Estoy embarcado. Uno no sabe: puede ocurrir un milagro.

ENTREVISTADORA:

El arte divorciado de la empresa y del negocio tiene las patas muy cortas. No llega demasiado lejos.

MANUEL MARZEL:

En el cine hay que tener mucha suerte. Mucha suerte. Básicamente, conocer gente.

Mira los métodos a los que se ve sometida toda esta gente de la nueva generación cubana, incluido Fernando Fraguela. Tienen que ir a concursos, presentarse constantemente, hablar y hablar y hablar. Eso es patético, de verdad. Es terrible. A mí me costaría muchísimo verme sometido a eso.

En primer lugar, porque te quieren guiar por donde ellos quieren. Si no hablas de lo que ellos quieren, estás apartado, estás fuera de juego. Cuando en Cuba el cine cubano era solo el ICAIC, lo que se estilaba y había que hacer era maquillar el régimen. Ahora, en cuanto aparecieron las productoras independientes gracias al cine digital y a Internet, ocurrió una revolución en el cine cubano. Pero la única revolución que no ha habido en el cine cubano joven es que la Revolución sigue siendo el centro.

Antes había que maquillarla; ahora hay que desenmascararla. Siempre la Revolución tiene que estar en el centro de tu vida. Antes la tenías que maquillar, ahora la tienes que desenmascarar. Si tú no hablas de esas cosas —tanto en aquella época como en esta, aunque desde polos opuestos—, casi no tienes posibilidades de hacer películas siendo cubano.

A mí eso me parece patético. Lucharé toda mi vida contra ese reduccionismo, contra cómo nos reducen a lo que esos productores europeos esperan de nosotros: “Ustedes tienen que hablar de eso porque son cubanos”. Pues mira, no. Lo siento mucho, pero yo no.

ENTREVISTADORA:

Muchísimas gracias por resumirlo con esta tesis. Ya hemos hablado casi una hora. Empezaste con códigos dadaístas, rehusándote a contar historias, y terminaste también como asesor dramatúrgico, como guionista, como contador de historias.

MANUEL MARZEL:

Ser asesor dramatúrgico —o analista dramatúrgico, que me gusta más llamarlo así— es una cosa que me fascina. Me encanta hacer eso porque es una manera de seguir aprendiendo. Yo me envicié con la dramaturgia, en serio.

Cada vez que veo películas —en Filmin he visto miles—, ya tengo esa desviación profesional: estoy analizando siempre la estructura. Hay cada película extraordinaria, pero la mayoría son un bluff. Me doy cuenta de que muchas películas son mediocres, incluso muchas que fueron muy famosas. El guion es una basura. Pero hay cada troncazo de guion, cada película, cada cosa, que uno dice: “Wow”.

Me fascina que alguien esté escribiendo un largo y ser yo quien mire desde fuera lo que quiere hacer. Lo estuve haciendo con Fernando, en un guion suyo que él no quiere continuar, y yo le digo: “Fernando, en algún momento vas a tener que retomar eso, porque es una buena historia”. Lo estoy haciendo también con Orlando Rojas, que está escribiendo un nuevo guion. He tenido el honor —también porque es amigo mío— de que confíe en mí para ser su analista. Me encanta ser eso y creo que soy muy bueno haciéndolo.

Es una de las últimas cosas que he descubierto en mi vida: que me fascina y que me gustaría vivir de eso y de impartir clases de guion. Me encantaría. Pero hay que estar en Madrid, en una buena academia, haciendo eso y con un buen sueldo. Las academias que había aquí en Valencia ya no existen, o eran un poco cutres. No ejerzo eso aquí. Me encantaría ejercerlo en una gran ciudad, porque creo que tengo mucho que enseñar y mucho que analizar.

ENTREVISTADORA:

Suscribimos esta recomendación. Ahora sí voy a abrir los micrófonos para escuchar a Evelyn, a Fernando, a Augusto. Fernando, ¿estás por ahí también? ¿Qué crees sobre esta tesis de que antes se hacía cine para maquillar a la Revolución y ahora para quitarle la máscara?

FERNANDO FRAGUELA:

Sí, yo creo que, ya que he estado en ese lado de quitar la máscara, los dos son un poco callejones sin salida. Yo le llamo el péndulo: da igual hacia dónde lo muevas, al final estás moviendo el péndulo y estás dedicando tu energía a otra cosa que no es tu arte, porque otras personas que deberían estar haciendo eso no lo hacen. Entonces uno siente el llamado de ocupar ese lugar que otras personas deberían ocupar con su trabajo.

Tenía dos preguntas que quizás se puedan resumir en una. Primero, quiero dar fe de lo que dice Marzel: es muy buen analista. Me encanta trabajar con él. Y aunque no sea en ese guion —creo que tengo noticias, tenemos que hablar respecto a ese guion—, será en otras historias, porque yo no me voy a detener de escribir y crear. De hecho, lo estoy haciendo ahora mismo.

También quería traer a este espacio mi admiración hacia Marzel. A pesar de todos esos problemas y trabas con la producción, no se ha detenido nunca. Ahí está. Tiene un montón de cosas producidas aquí en España, que para mí es mucho más difícil hacerlas que aquí en Cuba. Puede hablar también de su página web, donde se puede observar su trabajo, sus películas hechas en Valencia. Yo lo catalogo como un cine de guerrilla. Para mí es imprescindible rescatar hoy ese tipo de producción, ese tipo de filmación. Abogo por eso.

Además, con más de dos horas de material filmado, podías haber hecho perfectamente una película. La idea era hacer cortos, pero si desde el principio hubiera sido diferente, podías haber tenido ya tu largo aquí en España.

Me gustaría que hablaras un poco de eso: de cómo, después de la bomba de las desilusiones, no dejaste de crear; de cómo creaste en cualquier tipo de condiciones y, además, buen material, obras de arte, porque las he visto y me encantan.

Y también de algo que ya mencionaste: en Cuba es muy evidente que hay una persona o una institución que te censura y decide que tú no vas a hacer tu obra, o que por lo menos no se va a comercializar. Aquí esa persona está tan diluida, tan difusa, que ni siquiera puedes nombrarla. Incluso lo cuentas y alguien puede decirte: “No, te estás quejando” o “eres incapaz”. Es un conglomerado tan grande, tan sin rostro, con tantos entramados, que pudiera parecer mentira. Quisiera que hablaras de tu opinión al respecto y de cómo lograste vencer esas vicisitudes y seguir creando con condiciones mínimas.

MANUEL MARZEL:

Lo primero que hice aquí en España fue el documental sobre Santiago Feliú. No fue una idea mía. Fue idea de mi amiga Sonia, en Vigo. Ella tenía guardado un dinero y conoció, por arte de birlibirloque, a Santiago Feliú. Santiago terminó en la sala de su casa haciendo una de esas descargas típicas que él hacía constantemente: pasar toda la madrugada tocando, hablando, bebiendo, metiéndose coca. Eso era muy típico de él.

Eso ocurrió en Vigo. Sonia y yo nos quedamos alucinados. Yo tampoco lo conocía mucho, lo conocía muy poquito. Nos quedamos alucinados porque Santiago Feliú era una persona con un magnetismo que arrasaba: un carisma, una cosa, un talento. Entonces fue Sonia la que dijo: “¿Y si cojo el dinero que tengo en el banco y produzco que tú filmes otra descarga parecida a la que ocurrió?”. Volvimos a traer a Santiago y a todo el mundo para allá. Lo hicimos.

El rodaje lo pagó Sonia, hasta tener el material filmado. Luego no hubo cómo posproducir aquello. No hubo manera. Yo tampoco tenía contactos, no sabía cómo se movían las cosas. Terminé editándolo yo, y creo que no quedó mal. La verdad, quedé muy contento con ese trabajo. Ese corto lo estrenamos Esperanza y yo en Facebook cuando se cumplió un año de la muerte de Santiago. Fue un exitazo brutal. Miles de personas lo vieron, porque Santiago tiene muchos fanáticos en el mundo.

Después de eso me quedé con la pregunta: “¿Y ahora cómo voy a hacer películas?”. Parecía que iba a hacer Paranoias Luly, aquel largo industrial, pero eso se fue a tomar por el culo y yo me quedé embarcado aquí.

No sé cómo fue, es largo de contar, pero terminé queriendo tener una camarita de video, una handycam, y grabar todo lo que se me ocurriera. Ni siquiera sabía qué se me iba a ocurrir. Me compré la cámara y empecé a grabar. Poco a poco me fui dando cuenta de que la mayoría de aquello era sobre algún personaje en particular. Eran documentales que yo no sabía ni de qué iban ni quería saberlo. Eran sobre alguien que no tenía por qué ser una persona descollante ni inteligente. Con que fuera simpático bastaba. Era gente que me rodeaba.

La particularidad que tienen casi todos esos videos es que son muy simpáticos. La mayoría son documentales, aunque también hay un par de ficciones: un videoclip para un grupito amigo mío que se llamaba Bache, y luego un cortico de tres minutos, Fulanito de tal, otro con fotos porno gay. En total eran como veinticinco videos. Les llamábamos “los videítos”. Cada vez que venía un amigo mío de visita a Valencia, me decía: “Yo quiero que me hagas un videíto de esos”. Hubo mucha gente que me los pedía y yo encantado.

Llegaron a ser como veinticinco. También hice seis o siete más que son chorradas y que no incluyo. El problema fue una novatada mía, una falta de previsión: no los copié en un disco duro externo. Sí copié muchos en DVD. En total fueron catorce los que copié en DVD, que son los que he salvado hasta ahora. Los demás siguen atrapados en el disco duro de un ordenador que, cuando se me jodió, no pude recuperar. Era un ordenador con un disco duro doble, con memoria RAID. Una de las dos memorias está muerta, según me dijeron, y sin esa no funciona la otra. Tengo ese ordenador guardado porque quizá algún día se puedan rescatar los diez videítos que faltan.

Llegó un momento en que me aburrí de todos los videítos. No me costaban nada: los filmaba yo, los editaba yo, y cogí tremenda práctica montando en Premiere. Llegué incluso a montar bien. No me costaban nada, salvo el costo inicial de la cámara, del ordenador y mi tiempo. Pero es que me encantaba. Dio la casualidad de que en esa época yo vivía solo en un piso que podía alquilar porque trabajaba en un restaurante y no ganaba mal. Tenía una vida muy laxa. Ese piso era un entrar y salir de gente, alcoholismo, metedera de coca, gozadera y fiesta. Fue una etapa dulce, y amarga por la coca.

La pasábamos muy bien y yo filmaba todo eso. Creo que, en conjunto, esos cortos, que fluctúan alrededor de los diez minutos, son un retrato de lo que era este barrio en esa época. Pero no solo este barrio: también hay videos en La Coruña, en Barcelona, en pueblos cercanos. Es el retrato de una época, entre 2010 y 2015, más o menos.

Yo fui muy feliz haciendo eso. Es un trabajo que me encanta y no se parece en nada a mi época de Cuba. Quien vea esas cosas después de haber visto las de Cuba puede decir: “¿Esto qué porquería es?”. Pero tienen esa espontaneidad. Le encontré el punto a que fuera espontáneo sin saber de qué iba cada cosa. No quería saber de qué iba. Era filmar y luego editar, y ahí salía algo. Disfruté mucho eso hasta que me aburrí, porque no me llevó a ningún sitio. Lo estrenaba por correo electrónico, porque todavía no existía Facebook, o no lo usábamos así. Lo mandaba a todo el mundo que tenía mi correo, un círculo bastante pequeño. Me aburrí de lo mismo y de que no caminara hacia ningún sitio.

Entonces apareció la Bebe, una amiga mía de Cuba, hija de Fernando Pérez, con la que había hecho Chocolate suizo. Ella era la actriz de Chocolate suizo. Quiso montar aquí una productora. Yo quería hacer otro largo: las primeras versiones del que tengo ahora. Como se desarrollaba dentro de un piso, la Bebe me dijo que podíamos buscar el piso e intentarlo. Pero también me dijo: “¿Por qué no haces antes otro corto de ficción, bastante bien hecho?”.

Yo había vivido una experiencia muy simpática en un piso, una historia de sexo con un vecino. Pensé: “¿Por qué no cuento esto?”. Convertí a la Bebe en mi personaje; yo me convertí en el personaje de ella. El vecino fue interpretado por Julián Martínez, un actor cubano guapísimo y amigo mío. Yo produje los rodajes en el piso donde vivía. Lo rodamos. Luego, como ella tenía montada la productora, buscamos subvención para la postproducción, la consiguieron y lo terminamos.

Lo estrenamos en la sala de la SGAE aquí, en Valencia, y fue un fracaso absoluto. Yo no estaba acostumbrado a ese tipo de fracasos. El aplauso final fue mínimo. Ahí pensé: “Ay, mi madre”. Ese final tiene algo que le falta. Todo el mundo me lo dice. Se lo mandé a Nelson Rodríguez, que era un gran dramaturgo además de editor, y Nelson me dijo: “Mira, ese final está mal. Ahí falta algo. Tenía que pasar algo más”. Sí hay un final intrínseco dentro del personaje, en su mente, pero no funciona. Aun así hay gente que lo ve hoy y me dice que es una comedia deliciosa. Orlando Rojas me dijo: “Oye, ese guion está muy bueno, a mí me encanta ese corto”. Es un corto que creo que está muy bien, con un guion muy bueno, aunque con una factura cutre. No tan cutre, pero lo hicimos con muy poquito dinero. A mí me encanta.

Después de eso, en una de mis mudanzas, al trasladar toda mi papelería, todos mis guiones y todas mis cosas, volví a toparme con el guion de mi tesis en la Escuela de Cine, Chao, Sarah. Chao, Sarah era una parodia disparatada de una supuesta película normal que no existía. Yo había escrito ambos guiones: el guion convencional y el guion disparatado que parodiaba al otro. Pero solo filmé el disparatado.

Cuando fui a filmar eso en Cuba, mis profesores de dirección en la Escuela de Cine querían que yo filmara también la película convencional, porque si no la disparatada no se iba a entender. Efectivamente, no se entendió jamás. En ese momento fue un fracaso porque muy poca gente le captó la cosa. Sin embargo, en la generación de Fernando, esta nueva generación, cuando descubrieron mis cosas, sí le cogieron el punto. Me sorprendió: cómo es posible que, a medida que pasa el tiempo, una cosa pueda convertirse en algo entendible.

Cuando leí otra vez esos dos guiones, el convencional me encantó. En esa época yo sí tenía ganas de hacer películas que contaran historias, y aquello contaba muy bien una historia. Además era raro, un poco David Lynch, pero contando historia. Dije: “Quiero filmar esto”. Ese sí lo produje yo completo. Es lo último que he hecho. Me pasé como cinco años en esa agonía, gasté todo el dinero que hubiera podido tener y fue otro fracaso absoluto.

Terminé tan destrozado con ese corto, que lo concluí en 2020 y desde entonces llevo cinco años sin hacer nada nuevo. Quiero hacer cine un poco como se debe: con presupuesto, con una productora, aunque sea una producción muy barata, pero con las personas adecuadas, con el dinerillo mínimo y con productores que se ocupen de la maraña mientras yo dirijo.

Lo que me sucedió fue que tenía que dirigir y, al mismo tiempo, cargar con toda la maraña de la producción. Para colmo, quise hacer un corto muy complicado para hacerlo sin dinero. Los rodajes eran en una casa a unos cien kilómetros de Valencia. Todos los personajes había que maquillarlos, ponerles pelucas. El trabajo de maquillaje y peluquería era complicadísimo. Me metí en una complicación tremenda. Para que el resultado no fuera un churro tuve que pasarme cinco años en eso. Terminé destrozado.

Entre las cosas que me pasaron estuvo, por primera vez, un ataque de nervios, eso que llaman crisis de ansiedad. Es un nombre muy bonito para un atacazo en el que crees que te vas a morir ahogado. Yo no quiero volver a pasar por eso. Necesito hacer películas con un poquito de presupuesto y con una producción. Así, a lo loco, como hasta ahora, basta ya.

En estos cinco años me han pasado cosas. Apareció toda esta gente de Cuba. Primero apareció Carlos Lechuga, que quiso escribir un artículo sobre mí. Luego aparecieron José Luis Aparicio y Caíque, que escribieron otros artículos sobre mí. Después el primero que conocí personalmente fue Fernando Fraguela, que vino aquí, a Valencia. A través de él conocí a un montón más. Luego me invitaron a un festival y allí conocí a otro montón. Ocurrió la irrupción de esta nueva generación en mi vida, y eso me ha encantado, por supuesto.

FERNANDO FRAGUELA:

Merecidamente.

MANUEL MARZEL:

Me han hecho mucha promoción a mis cosas. Las han puesto en tal lado, en tal otro.

FERNANDO FRAGUELA:

Creo que no es promoción. Nosotros le damos homenaje.

MANUEL MARZEL:

Bueno, pues también. Lo que pasa es que es promoción de un pasado. Todo es el pasado. Yo necesito de verdad estar otra vez haciendo cosas. Eso de estar anclado en el pasado no ha sido nunca lo mío. Por primera vez en mi vida estoy así, sin hacer nada.

Pero no creas que estoy tranquilo. No estoy tranquilito. Sigo escribiendo películas. No puedo vivir sin hacer películas. Sé que de algún modo volveré a estar otra vez en esa maraña. Es una maraña tremenda. ¿Por qué no se nos ocurrió otro oficio, otra profesión? Esto es como ser cosmonauta: irreal, para privilegiados. Nos hemos metido entre las patas de los caballos y ya no nos saca nadie de esta maraña. Ahí vamos.

ENTREVISTADORA:

Muchas gracias, Marzel, por tu testimonio. Después dejaremos en la descripción de este video dónde se pueden encontrar tus películas y también los artículos que te han escrito recientemente.

MANUEL MARZEL:

Puedes poner mi web adjunta al video, si quieres. Yo te mando el enlace. Por cierto, ya me dirán en qué lugar de Facebook van a ponerlo.

ENTREVISTADORA:

Lo vamos a poner en YouTube y te vamos a pasar el enlace para que tú lo compartas por todos lados. Nosotros también lo vamos a compartir en Facebook.

PARTICIPANTE NO IDENTIFICADO:

Me ha gustado mucho la entrevista. Me ha recordado mucho a cuando yo era joven. Yo tuve una profesión que necesitaba mucho dinero para hacer el negocio. Había que comprar pieles. Como el cine: tremendo. Me he recordado de cuando era joven y visité Igualada, a una persona que tenía una curtidora que se había arruinado. Tenía una humanidad especial y a mí me sirvió de mucho.

Quizás el comentario sería este: el cine es muy bonito, también lo vi cerca, pero es más bonito aún lo humano. Tu vida es mucho más bonita. Quizás eso lo veas dentro de unos años.

MANUEL MARZEL:

A partir de lo que tú me dices, yo he llegado a la conclusión de que, aunque el cine sea maravilloso y uno le dedique su vida, eso no quiere decir que literalmente mueras por eso. No vale la pena morir por nada, ni por amor. Cuando lo que estás creando empieza a devorarte, ahí paro yo. No tiene sentido. Uno siempre tiene que estar por encima del cine. No puede ser que el cine te coma a ti.

PARTICIPANTE NO IDENTIFICADO:

Al final tú tienes que vivir tu propia aventura, que es morirte. Y esa es una aventura, en buena hora, en ese sentido, hagas o no hagas películas.

MANUEL MARZEL:

Exacto, exacto. Por cierto, no tengo el gusto de conocerte.

PARTICIPANTE NO IDENTIFICADO:

Tendremos el gusto, si todo va bien.

MANUEL MARZEL:

Será un placer. Qué bien.

ENTREVISTADORA:

Bueno, entonces ya se acabó esto, ¿no? Muchísimas gracias. Creo que necesitaríamos más tiempo para seguir conversando, pero habrá más oportunidades seguramente. Muchas gracias por estar aquí con nosotros. Queda pendiente enviarte el enlace. Gracias, Evelyn, Augusto y Fernando.

MANUEL MARZEL:

También quiero aclarar algo: toda aquella etapa de los videítos, del alcoholismo, de los encamamientos, ya pasó. Yo ya no soy ese. Nada de eso. Estoy muy tranquilito. Además, fue cuando me salió la hipertensión, hace unos años, y a partir de ahí tuve que dejar la vida loca. Estoy más tranquilo ahora.

ENTREVISTADORA:

Aclaración hecha. Ahora sí nos despedimos. Muchas gracias de nuevo. Buenas noches para ti y para ustedes también por allá.