La filmografía de Manuel Marzel no puede entenderse como una simple sucesión de títulos, sino como el mapa vivo de una de las aventuras creativas más singulares del cine cubano contemporáneo. Entre 1990 y 2014 realizó una obra inclasificable que atravesó la ficción, el documental, el ensayo audiovisual, el video experimental y las formas híbridas, siempre desde una mirada radicalmente libre, irreverente y ajena a cualquier convención estética o ideológica.
Cada película representa una etapa de una búsqueda constante. Desde sus primeros años de formación en Cuba y su paso por el Cineclub Sigma, la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños (EICTV) y el ICAIC, hasta su producción independiente en España, Marzel construyó un universo cinematográfico profundamente personal, donde el absurdo, la ironía, el dadaísmo, la autobiografía y la experimentación formal se convierten en herramientas para cuestionar la realidad y reinventar el propio lenguaje del cine.
La presente filmografía reúne las 29 obras identificadas y documentadas entre 1990 y 2014, constituyendo el catálogo más completo de su producción cinematográfica conocida. A ellas se suma una referencia especial a la Serie Handycam, un proyecto desarrollado entre 2008 y 2013 compuesto originalmente por alrededor de veinticinco videodiarios y piezas experimentales de pequeño formato, de los cuales Marzel logró recuperar personalmente catorce antes de su fallecimiento.
Aunque algunas de estas obras obtuvieron importantes reconocimientos desde sus primeras exhibiciones y hoy son consideradas piezas de culto dentro del cine independiente cubano, buena parte de su legado permaneció durante años disperso, inaccesible o prácticamente desconocido. Esta sección forma parte del esfuerzo de la Fundación Marzel por localizar, preservar, restaurar y contextualizar toda su producción audiovisual, devolviéndola al lugar que merece dentro de la historia del cine cubano e iberoamericano.
Más que una filmografía, este recorrido es la memoria de un creador que hizo del riesgo estético una forma de vida y cuya obra continúa dialogando, hoy con más fuerza que nunca, con las nuevas generaciones de cineastas, artistas e investigadores.
Etapa 1: Formación y Cineclub Sigma
En La Habana, Marzel estudió Diseño Gráfico y se incorporó al Cineclub Sigma, donde realizó sus tres primeros cortometrajes. Esos trabajos fueron la base de su reputación temprana: la propia ficha los califica como “muy exitosos y premiados”. En esta fase se fija su tono autoral: bricolaje visual, humor negro, ruptura del lenguaje narrativo y gusto por la citación pop y cinéfila.
1. A Norman Mc Laren
Obra inaugural de 1990, animación en 35 mm, 10:39 min, producida entre el ámbito independiente, Cineclub Sigma e ICAIC. La ficha le atribuye varios premios: Festival Cine Plaza, Muestra de Cine Joven, Coral del Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano y Mikeldi de Oro en Bilbao. Fuentes externas subrayan que fue realizado artesanalmente con rotoscopia sobre rollos descartados de celuloide y que se convirtió en un clásico del cine experimental cubano.
2. Separador para el programa de TV “24 por SEG”
Pieza breve de 1991, animación de 7 segundos, producida por ICAIC. Aunque es mínima en duración, es importante porque muestra su inserción en formatos televisivos e institucionales, ya no solo en el circuito alternativo. Dentro de la lógica de su filmografía, funciona como puente entre la experimentación libre y el encargo profesional.
3. Evidentemente comieron chocolate suizo (último rollo)
Cortometraje de 1991, ficción en 16 mm, blanco y negro, 13:09 min, producido por Cineclub Sigma. Recibió premio en la Muestra de Cine Joven. Fuentes de programación reciente lo presentan como una parodia irreverente del thriller y del cine de género, con juego consciente sobre narración y códigos representacionales.
4. La ballena es buena
También de 1991, documental en 16 mm, blanco y negro, 10:59 min, producido por Cineclub Sigma. La ficha le atribuye premio en la Muestra de Cine Joven. En la lectura posterior de su obra, este título confirma que Marzel no trabajaba solo desde la ficción paródica, sino también desde el documental con tratamiento desestabilizador.
Etapa 2: EICTV y cine del absurdo
En 1991 entra a la Escuela Internacional de Cine y TV de San Antonio de los Baños y allí rueda tres cortos más, graduándose en Dirección. Esta etapa profundiza su gusto por el absurdo, la ironía y la reescritura de imaginarios populares y musicales. Aquí su cine se vuelve más visible dentro de la generación de egresados de la EICTV.
5. La pasión de Juana de Hardcore
Cortometraje de 1991, ficción en 16 mm, blanco y negro, 6:59 min, producido en la EICTV. No se consigna premio en la ficha, pero su presencia en la filmografía marca el arranque de una línea más abiertamente paródica y performativa. El título ya anuncia el cruce entre melodrama, cultura pop y deformación humorística.
6. La ballena es mejor
Obra de 1993, documental en 16 mm, color, 10 min, independiente-EICTV. La ficha la ubica como continuación de la exploración iniciada con La ballena es buena, lo cual sugiere una relación de serie, variación o auto-respuesta dentro de su propio archivo creativo. Es una pieza clave para entender cómo Marzel reutilizaba motivos y los reescribía en distintos formatos.
7. Chao Sarah
Cortometraje de 1993, ficción en 35 mm, color, 13:10 min, EICTV. La ficha lo presenta como “parodia de Carne sospechosa”, lo que indica una lógica intertextual y de reescritura entre obras. En la recepción crítica reciente se le describe como una de sus “joyitas del cine del absurdo”.
8. Stop in the Name of Love
Obra de 1993, video analógico en blanco y negro, 4:59 min, atribuida a Humberto Vélez, donde Marzel actuó. La ficha la incluye porque forma parte de su universo de colaboración y participación. Aunque no es dirección suya, sí amplía el entorno creativo en el que se movió.
Etapa 3: ICAIC y los spots del festival
En 1994 Marzel entra al ICAIC, donde dirige otro corto y los spots publicitarios del Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano. Esta etapa es importante porque lo coloca dentro de la maquinaria institucional cubana sin perder su sello personal. También consolida su faceta como diseñador de imágenes promocionales y cartelista.
9. Spot del 16 Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano
Pieza de 1994, animación de 35 mm, 0:54 min, producida por ICAIC. Aunque breve, es uno de los trabajos más visibles de su relación con el festival. Refuerza su capacidad para condensar una propuesta estética en formato promocional.
10. Marzel… A Spinetta
Cortometraje de 1994, 35 mm, color, 7:53 min, descrito como “ego-clip”. La ficha lo sitúa entre los cortos más insólitos producidos por el ICAIC. La referencia a Spinetta confirma el cruce entre música, autorrepresentación y cultura pop que atraviesa parte de su obra.facebook+2
11. Spot del 17 Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, versión cines
Pieza musical de 1995, 35 mm, color, 1:20 min, ICAIC. La propia ficha añade una nota técnica: el telecine estaba “semi-roto”, lo que afectó la calidad del video. Esta observación aporta un dato material valioso para una página oficial, porque muestra las condiciones de producción y preservación de su obra.
12. Spot del 17 Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, versión TV
Versión televisiva del mismo encargo, de 1995, 35 mm-Betacam, color, 1:14 min, musical, ICAIC. El hecho de que existan dos versiones muestra una práctica profesional adaptada a distintos circuitos de exhibición. Es también un ejemplo de cómo Marzel se movía entre cine, televisión y promoción cultural.
Etapa 4: exilio y producción dispersa
En 1997 se traslada a España, donde imparte talleres, escribe guiones y una novela corta, y trabaja como analista dramatúrgico. La ficha habla de una producción más dispersa, hecha “autoproduciéndose o semi”. Esta fase no reduce su actividad, sino que la desplaza hacia formas independientes y de bajo presupuesto.
13. Material para fanáticos
Documental de 2010, 59 min, sobre Santiago Feliú, producido de forma independiente. Fuentes externas lo señalan como una pieza fundamental de su etapa española. La ficha aclara que está “sin post-producción”, lo que sugiere una obra de urgencia afectiva y testimonio personal más que de acabado industrial.
Serie Handycam
La ficha dedica un bloque entero a la Serie Handycam, compuesta originalmente por unos 25 videos realizados entre 2008 y 2013, de los cuales recuperó 14. Este bloque es esencial porque concentra su práctica más íntima, cotidiana y experimental en España. La serie mezcla documental, ficción, semianimación, videoclip y observación doméstica.
14. Con Bertha en el Carmen
Documental de 2011, DVD, color, 10:36 min. El título sugiere un registro de situación o de convivencia, muy en línea con el tono observacional de la serie. Forma parte de la faceta más cercana al retrato personal.
15. Mi juramento
Documental de 2010, 9:50 min. Por su título y ubicación en la serie, parece operar como pieza de memoria o compromiso íntimo. Se inscribe en el giro autobiográfico y doméstico de la etapa Handycam.
16. Rumanitos
Documental de 2008, 10:09 min. El bloque Handycam comienza aquí con una obra que anuncia el interés por pequeñas escenas o personajes de entorno cercano. En conjunto, estas piezas consolidan una estética de fragmento y archivo personal.
17. El fabuloso notario
Documental de 2012, 12:58 min. El título mezcla solemnidad burocrática y adjetivación lúdica, rasgo muy marzeliano. Funciona como muestra de su humor en contextos cotidianos.
18. Irene
Documental de 2008, 6:11 min. Es una pieza breve, posiblemente de retrato o observación. El formato compacto encaja con la lógica de capturar gestos mínimos y relaciones inmediatas.
19. Con esperanza en Bétera
Documental de 2012, 13:37 min. El título sugiere un vínculo territorial o comunitario con Bétera, probablemente en clave de crónica afectiva. Dentro de la serie, muestra la dimensión de convivencia y entorno social.
20. Los 4 días que sacudieron mi piso
Documental de 2008, 13:36 min. El título apunta a un acontecimiento doméstico convertido en relato fílmico. Es representativo del método Handycam: hacer cine de lo cercano y contingente.
21. Luisito Deulofeu
Documental de 2012, 11:19 min. Se inscribe en la línea de retrato de personas concretas. Contribuye a dar cuerpo a una microcrónica de amistades, vínculos y memoria.
22. Androfilia
Semianimación de 2012, 2:57 min. Aquí Marzel vuelve a cruzar animación y experimentación, incluso dentro del formato doméstico. Es una de las piezas más breves y conceptualmente abiertas de la serie.
23. De la fonda al fondo
Documental de 2010, 9:58 min. El juego de palabras del título resume bien su gusto por el desplazamiento semántico y la ironía. En el conjunto de la serie, aporta el registro de tránsito y profundidad humana.
24. La señorita de Silamäe
Documental de 2010, 8:26 min. El nombre propio y la toponimia sugieren un retrato o anécdota de desplazamiento cultural. Mantiene la línea de observación afectiva de la etapa.
25. Videoclip del grupo Vache
Ficción de 2009, 4:07 min. La inclusión de un videoclip muestra que Marzel no restringía la Handycam al documental. También revela su apertura a formatos híbridos y musicales.
26. Emoción
Documental de 2011, 8:43 min. El título abstracto sugiere una pieza menos narrativa y más atmosférica. Encaja con la exploración sensible del bloque.
27. Fulanito de tal
Ficción de 2010, 3:19 min. El nombre genérico y casi proverbial apunta a un juego con la identidad borrosa o anónima. Cierra el bloque Handycam como síntesis de brevedad, humor y gesto experimental.
Etapa final
28. Last Christmas I Gave You My Heart
Largometraje o pieza de ficción de 2014, HD, 29 min, independiente-Besafilms. Aunque es breve para estándares de largometraje, la ficha la ubica como su trabajo posterior dentro de la etapa española. Su título en inglés y su tono pop muestran continuidad con su gusto por la apropiación cultural y la cita.
Balance crítico
La obra de Marzel puede leerse como un tránsito desde el cine experimental hecho en condiciones casi artesanales hacia una producción independiente en el exilio, sin abandonar nunca el humor, la parodia y el collage cultural.
Sus primeras películas tienen mayor visibilidad por premios y proyección crítica, pero la etapa española revela una persistencia creativa más íntima y dispersa. El valor de su filmografía no está solo en la cantidad, sino en la coherencia de una poética personalísima, irreverente y muy cubana.
